EUIPO (European Union Intellectual Property Office) 

Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej

O BADANIU

Pod koniec 2019 r. EUIPO – Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej opublikował raport dotyczący naruszania praw autorskich w internecie na terenie UE, opracowany przez zespół w składzie: Nathan Wajsman, Francisco García-Valero i Altair Breckwoldt Jurado.

Analiza została oparta na bogatym zestawie danych, dotyczących dostępu do pirackiej muzyki, filmów i programów telewizyjnych we wszystkich 28 państwach członkowskich (Wielka Brytania w badanym okresie była jeszcze członkiem UE) – za okres od stycznia 2017 r. do września 2018 r. Dane obejmowały główne metody dostępu: przesyłanie strumieniowe, pobieranie, torrenty i oprogramowanie do zgrywania plików.

Badanie wykazało, że piractwo cyfrowe spada, co widać na poniższym wykresie. W latach 2017–2018 ogólny dostęp do pirackich treści zmniejszył się o 15%.

Niezależnie od widocznego spadku piractwo internetowe pozostaje poważnym problemem, choć jego skala różni się w poszczególnych państwach członkowskich UE (przeciętny internauta w UE uzyskiwał dostęp do pirackich treści 9,7 razy w miesiącu w 2018 r., w porównaniu z prawie 26 razami w miesiącu na Łotwie i Litwie i mniej niż 4 razami w miesiącu w Finlandii).

W badaniu przeanalizowano również czynniki, które mogłyby wyjaśnić różnice między państwami członkowskimi. Czynniki te obejmowały zmienne społeczno-ekonomiczne, demograficzne, rynkowe, liczbę dostępnych legalnie ofert oraz postawy wobec naruszeń praw własności intelektualnej.

Niniejsze badanie ma charakter follow-up study i obejmuje konkretny kontent, dostępny także za pośrednictwem internetu. Raport analizuje konsumpcję pirackich treści w państwach członkowskich na poziomie poszczególnych tytułów i artystów. Wykorzystując dane na poziomie tytułów, dotyczące pirackich filmów, muzyki i seriali telewizyjnych w analizowanym okresie, badanie identyfikuje najczęściej piratowane dzieła według kraju dostępu i innych istotnych zmiennych. W raporcie przedstawiono analizę opisową dla trzech rodzajów treści, a w przypadku piractwa filmowego przeprowadzono dodatkowo analizę ekonometryczną czynników wpływających na model piractwa, w celu zidentyfikowania rodzajów filmów, które z największym prawdopodobieństwem mogą być piratowane.

PODSUMOWANIE BADANIA

Sprawozdanie opiera się na analizie 30 najczęściej piratowanych treści w każdym z państw członkowskich UE, w tym 316 filmów, 500 artystów muzycznych i 309 seriali telewizyjnych. Dane o konsumpcji treści pirackich zakupiono od MUSO, wiodącego komercyjnego dostawcy takich danych, a dane o legalnej konsumpcji filmów (mierzonej liczbą wejść do kin) pochodzą z bazy danych Lumiere European Audiovisual Observatory – Europejskiego Obserwatorium Audiowizualnego. W przypadku muzyki i seriali takie dane nie są dostępne na poziomie tytułu i wykonawcy. Z tego powodu analiza jest bardziej wnikliwa w zakresie dotyczącym filmu niż w odniesieniu do muzyki i telewizji.

Piractwo dotyczy głównie dzieł ostatnio wyprodukowanych i wydanych. W przypadku filmu pojawiają się dwa modele piractwa. Po pierwsze, piractwo wiąże się z sukcesem komercyjnym. Dlatego uderza głównie w filmy, które taki sukces odniosły w kinach i cieszyły się szeroką międzynarodową dystrybucją. Z tego powodu piractwo dotyczy przede wszystkim produkcji amerykańskich (84% na liscie MUSO), ale także brytyjskich, francuskich i włoskich. Piractwo filmowe produkcji tych czterech krajów stanowi 96 % piractwa filmowego w Unii Europejskiej.

Drugi wzorzec piractwa dotyczy filmów, które odniosły sukces w kraju producenta, ale nie cieszyły się szeroką międzynarodową dystrybucją. W tym przypadku większość aktów piractwa miała miejsce w krajach, w których filmy nie zostały wydane; przy czym piracki proceder przeważnie osiąga większą skalę niż sukces komercyjny filmu. Tak dzieje się w odniesieniu do filmów z Kanady, Australii, Chin, Finlandii, Niemiec, Indii i Rosji; piractwo filmowe z tych siedmiu krajów stanowi 2,8% piractwa filmowego  (przy 1,8% widzów w kinach UE). Chociaż łączny skumulowany poziom piractwa w ostatniej grupie jest niski, jego wskaźnik jest tutaj wyższy niż w przypadku filmów o większej dystrybucji.

Czynniki stojące za piractwem filmowym były dalej badane w modelach regresji. Analiza ta pokazuje, że sukces komercyjny wiąże się z wyższym poziomem piractwa: gdy liczba sprzedanych biletów wzrasta o 10%, liczba nielegalnych pobrań wzrasta o 3,7%. Analiza regresji wykazała również, że pomimo licznych aktów piractwa, na jakie narażone są filmy wyprodukowane w USA, przy utrzymaniu wszystkich innych czynników na niezmienionym poziomie nie są one częściej piratowane niż filmy o podobnych cechach (takich jak sukces komercyjny, gatunek, rok produkcji) wyprodukowane gdzie indziej.

Działania pirackie skoncentrowane są na premierach filmowych. Tym samym, jak wynika z raportu, przy stałych innych czynnikach filmy wyprodukowane przed 2017 r. były rzadziej (o 58%) piratowane niż produkcje z 2017 r. Z kolei filmy animowane i dokumentalne proceder ten dotyka w mniejszym stopniu (o 49%) niż filmy fabularne. Wreszcie, filmy wyprodukowane w danym kraju są w nim rzadziej piratowane (o 37%), przy czym inne czynniki pozostają na niezmienionym poziomie.

Krótko mówiąc, piractwo filmowe dotyczy przede wszystkim produkcji mainstreamowych, które odniosły sukces komercyjny. Patrząc na gusta konsumentów treści pirackich w całej UE, można zauważyć, że istnieje w tym względzie wysoki stopień jednorodności, a lista 30 najczęściej piratowanych filmów w każdym państwie członkowskim jest dość podobna do listy 30 topowych piratowanych tytułów dla UE jako całości. W mniejszym stopniu dotyczy to seriali telewizyjnych, a w najmniejszym muzyki, gdzie gusta konsumentów treści pirackich różnią się znacznie w poszczególnych krajach członkowskich. Dla porównania – średnio aż 21 z 30 najczęściej piratowanych filmów w każdym państwie członkowskim znalazło się również na takiej samej liście w UE, podczas gdy analogiczna liczba dla seriali telewizyjnych wynosiła 19, a dla muzyki 16.

Badanie pokazuje, że seriale telewizyjne są najczęściej piratowanymi utworami, jednak związek między piractwem a popularnością legalnych treści jest trudniejszy do ustalenia; z 30 najczęściej piratowanych seriali tylko pięć znajduje się wśród 30 najpopularniejszych według IMBd. W badanym okresie nielegalnie pobrano 435 milionów odcinków najczęściej piratowanego serialu telewizyjnego (The Walking Dead), w porównaniu z 45 milionami pobrań najczęściej piratowanego filmu (Justice League).

W przypadku muzyki istnieje również związek między sukcesem komercyjnym a piractwem, choć widoczne jest tutaj pewne opóźnienie: wielu najlepiej sprzedających się muzyków 2017 roku było najczęściej piratowanymi artystami w 2018. Ogólny poziom piractwa w odniesieniu do muzyki jest niższy niż dla dwóch pozostałych rodzajów treści. Najczęściej piratowany artysta muzyczny (Ed Sheeran) ucierpiał na skutek 7,5 miliona nielegalnych pobrań.

WYNIKI. POLSKA NA TLE PAŃSTW UE

Najczęściej piratowane filmy w UE – TOP 30

Source: MUSO, Lumiere

(*) These are ‘GB Inc’. productions, films financed and backed by US studios

Najczęściej piratowane filmy w Polsce – TOP 30

Source: MUSO, Lumiere

(*) British productions, financed and backed by US studios

Najczęściej piratowane seriale telewizyjne w UE – TOP 30

Source: MUSO

Najczęściej piratowane seriale telewizyjne w Polsce – TOP 30 (w tysiącach)

Source: MUSO

Najczęściej piratowani twórcy muzyczni w UE – TOP 30

Source: MUSO, IFPI

Najczęściej piratowani twórcy muzyczni w Polsce – TOP 30

Source: MUSO

WNIOSKI I KIERUNKI DALSZYCH BADAŃ

W badaniu przeanalizowano zjawisko piractwa internetowego filmów, seriali telewizyjnych i muzyki, przyglądając się rzeczywistym zachowaniom konsumentów (o czym świadczą dane dotyczące dostępu do nielegalnych treści, dostarczone przez MUSO) i zestawiając te informacje z danymi (ze źródeł takich jak European Audiovisual Observatory) dotyczącymi legalnej konsumpcji.

Piractwo filmowe, telewizyjne i muzyczne wydaje się być napędzane popytem – konsumenci, którzy doceniają dzieła i chcą się nimi cieszyć, w niektórych przypadkach nielegalnie; ale także dostawcy pirackich treści, którzy dążą do maksymalizacji zysków poprzez piractwo utworów, które odniosły największy komercyjny sukces, a także tych, które nie są dostępne dla konsumentów w niektórych krajach, których obywatele są nimi zainteresowani. O tym ostatnim świadczy skala piractwa na rynkach, na których dany film nie wszedł do dystrybucji. Wyniki te podkreślają znaczenie legalnej dostępności jako jednego ze sposobów ograniczenia konsumpcji pirackich treści.

Najczęściej we wszystkich państwach członkowskich piratowane są niemal te same utwory; tak jest zwłaszcza w przypadku filmu, w nieco mniejszym stopniu dotyczy to seriali telewizyjnych, a w jeszcze mniejszym obszaru muzyki, gdzie gusta wydają się nieco bardziej lokalne.

Sukces komercyjny wiąże się z piractwem. Ogólnie rzecz biorąc, filmy o największej liczbie wejść do kin są również najczęściej piratowane. Dane wskazują też, że dotyczy to także artystów muzycznych. Badanie nie jest jednak rozstrzygające w tej kwestii programów telewizyjnych; istnieje niewielka korelacja między piractwem a popularnością serialu, mierzoną rankingiem IMDb. Z pewnością zjawisko piractwa programów telewizyjnych wymaga dalszych badań, także dlatego, że telewizja zawiera treści audiowizualne najbardziej narażone na piractwo.

Niezależnie od związku między sukcesem komercyjnym a piractwem, zwłaszcza w przypadku filmów, produkcje skierowane do bardziej wyspecjalizowanej publiczności również są piratowane, a względny wpływ na ich producentów może być w tym przypadku nawet większy niż na producentów przebojów kinowych. Przykładem jest film dokumentalny duńskiego reżysera, Jespera Jargila, De Ydmygede, który został przesłany do YouTube bez zezwolenia i zebrał ponad 14 milionów wyświetleń na platformie, zanim został usunięty.

Inne czynniki wpływające na piractwo obejmują zasięg geograficzny dystrybucji danej produkcji, tj. dostępność legalnej oferty oraz fizyczną i kulturową bliskość filmu.

W ujęciu względnym dzieła wyprodukowane w USA nie są częściej piratowane niż podobne utwory wyprodukowane gdzie indziej; jednak biorąc pod uwagę popularność amerykańskich filmów i programów telewizyjnych, w wartościach bezwzględnych są one piratowane najczęściej, co odzwierciedla ich pozycję na legalnym rynku.

Bardziej szczegółowe badania piractwa telewizyjnego i muzycznego ułatwiłaby dostępność wiarygodnych źródeł danych (takiej samej jakości jak baza danych Lumiere dla filmów) o legalnej konsumpcji. Coraz więcej filmów nie trafia do kin, ale bezpośrednio na platformy oferujące wideo na żądanie (VoD). European Audiovisual Observatory planuje rozpocząć raportowanie o tego typu dystrybucji, co pozwoliłoby na głębszą analizę piractwa filmowego i legalnej oferty.

Pełna treść raportu w języku angielskim dostępna tutaj:
https://euipo.europa.eu/tunnel-web/secure/webdav/guest/document_library/observatory/documents/reports/2020_Online_Copyright_Infringement/2020_Online_Copyright_Infringement_in_the_EU_Title_Level_Study_FullR_en.pdf

Treści zawarte w artykule pochodzą ze strony:

https://euipo.europa.eu/tunnel-web/secure/webdav/guest/document_library/observatory/documents/reports/2020_Online_Copyright_Infringement/2020_Online_Copyright_Infringement_in_the_EU_Title_Level_Study_FullR_en.pdf

Redakcja artykułu – Fundacja Legalna Kultura

Fragmenty w języku angielskim – tłumaczenie własne

Grafika główna – Freepik